مطرح می‌باشد، هنرمندان به انگیزه‌هایی که فن‌آوری نوین، امکانات ارتباطی و گفتمان‌های زیبایی‌شناسی جدید فراهم آورده، پاسخ داده‌اند و سیاست‌های فرهنگی نیز به شکلی فزاینده اهمیت اقتصادی صنایع فرهنگی را در می‌یابند. بعضی هنرمندان گزینش «صنایع فرهنگی» را به صورت نوعی تسلیم هنر به بازار و جایگزینی ارز‌ش‌های تجاری به جای ارزش‌های زیبایی‌شناختی می‌دانند، اما دیدگاه دیگری آن را به منزله فرصت می انگارد، «گسترش دایره امکانات خلاق برای هنرمندان، دست‌یابی به چشم‌انداز روشن‌تری برای نقش فرهنگ در اقتصاد تلقی می‌شود … صنایع فرهنگی به صورتی فزاینده در داخل مرزهای ملی با فرآیندهای بازارجهانی همسو می‌شوند» (بی‌نام، 1389،244) .
آنچه باعث نگرانی نسبت به صنایع فرهنگی می‌شود که آن را می‌توان ناچیز اما محتمل شمرد، این است که؛ برخی جوامع در مواجهه با جهان جهانی‌ شده ممکن است، دچار اسکیزوفرنی فرهنگی10 شوند. بخشی از آنچه در هنر معاصر نوجوی ایرانی می‌گذرد، مثالی بر همین نگرانی است، زیرا اقبال دو مشخصه برجسته «دغدغه هویت، خاص بودن و معاصر بودن» که جالب‌ترین و خلاقانه‌ترین نقطه قوت هنر معاصر هستند خود، تبدیل به آفت خلاقیت هنرمند گردیده‌اند. نمایش حافطه جمعی فرهنگ ایران در چالش‌های سنت و مدرنتیه و موقعیت معاصر،جذابیت‌های بصری و محتوایی فراوانی دارد که موجب گشته بازار جهانی هنر، علاقه‌مند به دریافت نگاه نیواُریانتالیستی11 است از آثار هنری ایران باشد. هنر معاصر ایران که به تازگی (از سال 2008) و با 30 سال دوری که در شرایط معاصر جهان چیزی معادل نیم قرن است، به عرصه هنر و بازار جهانی هنر پا نهاده و در جستجوی جایگاه خود در این بازار پیچیده است، در این رهگذر به نظر می‌رسد هنرمند ایرانی برای تثبیت خود و راضی نگه داشتن بازار، در برخی موارد نه چندان معدودی خلاقیت خود را در نگرش بازارپسند با مضامین کلیشه‌ای مخدوش می‌کند و تسلیم بازار می‌شود.

2-6 تحلیل بن مایه‌های جذاب هنر معاصر ایران
2-6-1 خاص‌گرایی12
«روند جهانی شدن وپیشروی به سوی یک جهان دارای ارتباط و وابستگی متقابل، مستلزم تائید اختلافات فرهنگی و هویت‌های محلی شده و ملی است (زیرا جهانی شدن، فقط از خاص گرایی می‌گذرد) … و تنها جوامعی که دارای فرهنگی ویژه‌اند، بخت آن دارند که کل بشر آنان را درک کنند، زیرا برای شکوفایی برخورداری از یک فرهنگ خاص الزامی است» (ژلین، 1379،182) . خاص‌گرایی در شرایط پلورآلیسم جهانی نه تنها به تبیین هویت‌ها، به عنوان عامل اصلی غنای بشری می‌پردازد، بلکه فراتر از آن توسط بی‌همتایی فرهنگی موجب گونه‌ای از تحکیم قدرت در شرایط جهانی شدن است و از حیث جستجوی بنیادها، اساس پدیده‌ای پست‌مدرن به شمار می‌آید. «هنگامی که جهانی شدن به فشرده شدن جهان معنی گردد، باید بر جالب‌ترین وجه آن؛ جهانی بودن جستجوی بنیادها نیز تاکید شود. زیرا این جستجو در همه‌ی جوامع عالم در چهارچوب اندیشه‌هایی مربوط به سنت،هویت، خانه، قومیت، محل، جماعت و … مورد توجه قرار گرفته است.» (رابرتسون، 345،1380)
دغدغه اجتناب‌ناپذیر ملهم شدن از روح زمانه، همزمان خاص بودن در ارتباط با مسئله تفاوت‌های فرهنگی محلی و نیز دیگر ویژگی‌های پذیرفته شده، مانند موضوعات سیاسی و اجتماعی؛ مشکل دوگانه‌ی اندیشه‌های فرهنگی و هنری ایران معاصر است. اما این نگرانی نیز محتمل است که چنین تلفیق ها و پاسخ‌های خلاقانه در اثر هنرمندان، امکان سوء تفاهم و گرفتاری در دام نظام بازار کالا یا غلبه سیاسی را نیز ایجاد نماید بر اساس همین واقعیت می‌توان گفت که فرآیندهای جهانی‌سازی ومحلی‌گرایی به شکلی منطقی با هم مرتبط‌اند و در عین حال علیه یکدیگر نیز عمل می‌کنند. بدین ترتیب جهانی‌سازی منجر به رشد نیروی مقابل خود یعنی خاص‌گرایی و محلی‌گرایی می‌شود.
آثاری که از نظر خصلت‌های زیبایی‌شناسانه دارای پتانسیل سنت‌های تصویری، دلالت‌های اجتماعی، کدهای فرهنگی و ویژگی‌های سیاسی و اجتماعی هستند، اشکال و از این نیازها و پاسخ‌های معاصر جهانی است. «هنر در ارتباط و متناظر با جهان است … هنر نیاز جهان را برآورده می‌سازد و به نوعی پاسخی برای آن است هر اثر هنری اعلام می‌کند: آری، جهانی هست و آن جهان همین جا است.» (ژان کوک، ،132،1383)
دراین میان شرایط حاصل از پست‌مدرنیته و جهانی‌سازی، به دلیل برخورداری از اشکال پیچیده، تغییر جهت‌دهنده و دورگه‌ی خود به ارزش‌های متفاوت و توانایی‌های هنرمند جوان تشخیص داده و نگاه او را متکثر می‌کند. بدین روش، تصویر زندگی زیسته هنرمند ایرانی معجونی است دورگه از افسردگی و مضحکه/ پرسش‌گری و قضاوت/ ایرانی و دورگه/ کیج و خاص/ جنسی و کلی؛ است.
خاصیت دورگه شدن فرهنگی جهان امروزی باعث آمیزش رسوم فرهنگی و ایجاد اشکالی جدید، پیچیده و دورگه از فرهنگ گردیده. این اصطلاح برعکس مفهوم منفی گذشته‌اش اکنون توصیفی ستودنی و ثبت «معتقد به قوی‌تر بودن معاصر دورگه است» (تاملینسون 1381، 196 و 197) بر طبق همین نگرش، نظریه‌پردازان فرهنگ و هنر جهانی اعلام داشته‌اند که نو بودن این‌گونه پا به دنیا می‌گذارد معجون کسی از این و سهمی از آن که موهبتی غیر مترقبه برای هنرمندان جهانی محسوب می‌شود. «سبک هنرمندان ]پست‌مدرن و جهانی[ اغلب چندباره و با ارائه قطعه‌هایی از تصاویر، اصوات، اشیاء و روایت‌هاست. این چند پارگی می‌تواند به هنر دورگه، آمیزش شاخه‌های
مختلف هنر، رسانه‌ها، عناصر متعلق به دوره‌ها، جوامع و فرهنگ‌های گوناگون منجر شود ]چنین[ اثر هنری دارای هویت اجتماعی و روان‌شناختی دورگه‌ای است، که عناصر جوامع، فرهنگ‌ها و خانواده‌های مختلف را به هم می‌آمیزد … دورگه بودن سرزنده دراثر هنری، معیارهای فرهنگی را ارزیابی می‌کند و به زبان دیگر در می‌آورد» (استیمیسون و بابا، 1379، 294)
ویژگی‌های «خاص بودن» هنر معاصر ایران را در سه ترکیب کلی دورگه (هیبریدیزه) می‌توان جست:
1.«دورگه کردن نمادهای بومی با نمادهای خارجی.
2. دورگه کردن یادآوری زمان‌های مختلف؛ گذشته دور، فرهنگ اجدادی وحافظه جمعی با گذشته نزدیک.
3. دورگه کردن خاطرات و تخیل.» (فروتن، 116،1389)
در راستای تقسیم‌بندی و نگاه کلی فوق؛ می‌توان انتخاب مضامین، قالب، اشکال و دستاوردهای مشخصا جذاب خاص‌گرایی دورگه‌ی هنر معاصر ایران را در قالب هنر زیورآلات آبگینه معاصر ایران به وضوح شاهد بود. این الزاماً خاص‌گرایی در انواع تکنیک‌های تولید و ساخت و پرداخت‌های تزیینی این نوع از زیورآلات قابل مشاهده است که در فصل بعد به انواع این روش‌ها پرداخته خواهد شد.

مطلب مرتبط :   پایان نامه ارشد با موضوعreading، argumentative، proficiency

2-6-2 نیوارینتالیسم در پاسخ به توقع مخاطب غربی13
افراط در پاسخ‌های منفعلانه به علاقه‌مندی‌های مدواره‌ی بازارهای خارجی و نمایشگاه‌گردانان، موجب کلیشه‌ای شدن اشکالی از خاص‌گرایی هنر معاصر ایران شده است. مردان لنگ‌پوش، تصاویر قاجاری و … که در ابتدا جذابیتی اگزوتیک،14 تازه و غریب داشتند؛ اما اکنون مبدل به برداشتی معمولی، سطحی و فاقد تاثیر شده و فقط خاطره‌ای فرهنگی را از منطقه نشان می‌دهد که در نگاه نخست جذاب ولی در باطن خود از دخالت فرهنگی بیگانه نشات گرفته‌اند؛ و این نکته مهمی است که از چشم منتقدان داخلی و خارجی نیز پنهان نمانده. هنرمندان داخلی فراموش کرده‌اند که خود نیز متعلق به همین جامعه و فرهنگ هستند، «آنان خود را جدا از جامعه عامی ایران نشان می‌دهند و تفاوت خود را با مهاجری مانند شیرین نشاط نمی‌دانند. این هنرمندان نواریانتالیست‌هایی هستند که خود از ممالک شرق برخاسته‌اند.» (فشنگچی، 119،1388(
در آثار برخی هنرمندان؛ نمادهای قومی، ملی ومذهبی با علامت‌های مشخص سنتی و بی‌رمق شده، صرفا کارکردی نشانه‌ای و نه نمادین، بلکه فقط شکلی اگزوتیک پیدا کرده‌اند.
«بازار هنر برای آن‌ها خطری است و امکان دارد که این آثار در حد بیانیه‌های سیاسی یا جنسیتی تنزل کنند نکته‌ای که منتقدان و هنرمندان داخلی باید به آن توجه کنند، این است راستای اعتماد ]بدون آگاهی[ به پلورالیسم ]اتکاءگرایی[، محتمل است که هنرمندان غیر غربی به ویترین یا نوعی موزه قوم‌شناسی برای «دیگران» تبدیل شوند. این ارتباط را در تعدادی از هنرمندان معاصر ایران می‌توان جستجو کرد که بر این باورند، که خاص بودن هنری به معنی «متفاوت بودن» از دیگر معاصرانشان است» (کشمیرشکن، 1389، 58).
پاسخ منفعلانه به انتظار و «توقع مخاطب غربی»15 دقیقا موضعی است که علاقه‌مندان بسیاری را در نمایشگاه‌های خارج از کشور جذب کرده، چنین آثاری با تصویری که «دیگران» از ایران دارند، بیشتر منطبق بوده و بنابراین پاسخی برای «توقعات» آنان است. درک پیام اثر و شالوده‌شکنی آن مقوله‌ای پیچیده است، زیرا «دواری‌های ناشی از درک پیام، از این روی رخ می‌دهد، که اکثرا به دنبال آن واقعیت هستیم که خود در ذهن داریم، و نه انگاره اصلی16 که در ذهن فرستنده‌ی پیام است.» (فرهنگی، 220،1378)
علی‌رغم پذیرش اینکه چنین آثاری بر مبنای بخشی از واقعیت‌های ایران معاصر به وجود آمده‌اند اما مشکل از «تبدیل به کلیشه شدن» آنان آغاز می‌شود. رخشاد نورده هنرمند و منتقد ایرانی ساکن فرانسه در انتقاد از کلیشه‌ی موضوعات مرتبط با زنان معتقد است که این جریان موجب گشته، مسائل مهم‌تری درباره‌ی زن ایرانی در دستگاه تبلیغی غرب پنهان بماند. «هنرمندان وابسته به اگزوتیک آرت17 و این‌گونه نگاه‌ها متعلق به اقلیت‌هایی متفرعن، به دور از واقعیت‌های جامعه ایرانی و اقلیتی غربی مآب‌اند که به صرف داشتن امکانات تکنولوژیک و موفقیت اجتماعی نسخه‌ای جعلی و کاریکاتور وار از ایران و مخصوصا بانوی ایرانی به دنیا ارائه می‌کنند» (نورده، 1385، 9) .
مسلماً از پس این رونق اقتصادی و اقبال خریداران سیاستمدارانی هستند که تشویق و حمایت آنان موجب شکل‌دهی به آثار برخی از هنرمندان دیگر کشورهای خاورمیانه شده و موج سفارش آثاری با کلیشه‌هایی همانند با مدل گذشته وابسته است که شرایط حامیان هنر در تولید اثر هنری و علت‌یابی آثار حیاتی است جانت ولف در کتاب تولید اجتماعی هنر می‌نویسد: «هنرمندان برای کار کردن با شرایط خاصی روبرو هستند و این شرایط در نوع کاری که تولید می‌نمایند تاثیر می‌گذارد روابط اجتماعی تولید هنر بر شیوه‌ها و نهادهایی استوارند که شرایط تولید هنر را نیز تشکیل می‌دهند »(ولف 1367 ،11).

مطلب مرتبط :   دانلود پایان نامه با موضوعtext.، For، an

2-6-3 خودنمود در نمایش زندگی زیسته18
هنرمند معاصر ایران در کنار استفاده از امکان چالش، پرسش و دستاوردهای جذاب خاص‌گرایی در خلق اثر، به خودگشودگی متهورانه، منتقد، شوخ و گاه بی‌رحم در نمایش شخصی ترین لایه‌های هویتی خود یعنی زندگی زیسته، زندگی روزمره خود19 و زندگی‌های جاری در پیش زمینه‌های جامعه خود دست می‌زند. صراحت و افشاگری ناب، دستمایه‌ی جذاب بسیاری از آثارموفق هنر امروز ایران است. این افشاگری به واقع بروز خلاقیتی شخصی است که منجر
به اثر مبتکرانه‌ی وی شده و نوعی حق خلاقیت شخصی را با تولیدات خود بوجود آورده است. این بروز مبتکرانه در آثار زیور آبگینه چنان آشکارا به نمایش درآمده که هر اثر را با دیگری متفاوت ساخته است و به نوعی خلاقیت ها امضای فرد خالق بر اثر هستند. «خودنمود یا خودافشاگری، اصطلاحی است برای توجهی توانایی فرد در عرضه و ارائه‌ی خود و ارتباط با دیگران به کار می‌رود. خودنمود یا خودافشاگری تعریفی بسیار وسیع دارد و شامل اظهارات خودآگاهانه‌ای است که فرد در مورد خود، توانایی‌ها و شخصیت‌اش به صورت تعمدی و اختیاری20 با دیگران در میان می‌گذارد … خودنمود به دلایل عدیده، بسیار مهم بوده و باعث شناخت بهتری از خویشتن و موجب خودبالندگی21 می‌شود.» (فرهنگی، 184،1378) جامعه‌شناسی هنر و روان‌شناسی بر این نکته بدیهی تاکید دارند که «همه منش‌های انسان جبری چندگانه دارند … و در درجه اول تاثیرات خاص خانوادگی و زندگی‌نامه‌ای است که شخص را در مسیر آفرینش هنری قرار داده، در تعیین محور اثر هنری موثر می‌باشد.» (همان» همان‌جا) بدین روش در تحلیل اثر، باید جنبه‌های شخصی هنرمند و پیش‌زمینه تولید اثر، جدا از جنبه‌های اجتماعی مورد تحلیل قرار

دسته بندی : پایان نامه ها

دیدگاهتان را بنویسید